Twin Peaks: a 35 años de su estreno regresa a la pantalla el fenómeno cultural que cambió la televisión

Oficialmente, la llamada “nueva era dorada de la televisión” comenzó en 1999 con el estreno de Los Soprano, la serie de David Chase sobre una familia mafiosa de Nueva Jersey, a la que siguieron, para sellar el cambio de época, The West Wing, The Wire, Mad Men, Breaking Bad, Six Feet Under y muchos otros títulos que tensaron los límites de lo que podíamos esperar de la TV. Esta cronología habitual, sin embargo, olvida que antes de todas ellas existió Twin Peaks, la creación de David Lynch que llevó el surrealismo, el sinsentido y lo siniestro a la grilla del prime time televisivo.

Desde hoy, Mubi repone la totalidad del llamémoslo “twinpeaksverso”, que incluye, en orden de aparición, la primera (1990) y la segunda (1991) temporadas de la serie, la precuela cinematográfica Twin Peaks. Fire walk with me (1992), la compilación de outtakes y escenas extendidas Twin Peaks. Fire walk with me. The missing pieces (2014) y la tercera temporada, Twin Peaks. The return (2017), a la que la legendaria revista de cine Cahiers du Cinema no consideró como una serie de 18 episodios sino “la mejor película de la década 2010-2020”.

A 35 años de su estreno, los primeros episodios de esta serie que alteró a la televisión resultan sorprendentemente normales, a pesar de sus pinceladas de humor absurdo y aunque en el recuerdo de quien no los volvió a ver fueran como una transmisión llegada desde otro planeta. Esto se debe a que el éxito de Twin Peaks abrió las puertas a un tipo de relato televisivo que construyó sobre sus innovaciones y excentricidades, al punto de que, para los espectadores actuales, quedaron estandarizadas. Hoy, lo “lyncheano”, un adjetivo que empieza con esta serie, es una estética que sabemos decodificar y es parte de nuestro acervo cultural. Sin embargo, hace tres décadas y media, la visión de una mujer que llevaba en brazos un pequeño tronco que le transmitía mensajes desde otro plano de existencia era como una bofetada en la cara que nos dejaba desconcertados, preguntándonos qué era eso que estábamos mirando. Este juego con el nonsense, típico del realizador de Cabeza borradora, aparece solo intermitentemente en los episodios de los 90. Mucho menos de lo que recordábamos y mucho menos que en todo lo que siguió. Aunque las dos temporadas iniciales de Twin Peaks incluyen algunas secuencias nunca antes vistas en la televisión, en su mayor parte son la insistente exploración del misterio expresado en el leit motiv del relato, ”¿Quién mató a Laura Palmer?”, envuelto en la parodia explícita de una telenovela.

Tal fue precisamente la idea que le propuso a Lynch su agente, Tony Krantz: que trasportara la oscuridad de su película Terciopelo Azul a un típico producto televisivo como La caldera del diablo. Algo para nada descabellado ya que la propia Terciopelo Azul muestra la aparición de lo siniestro en un mundo inocente similar al de una telenovela de la tarde. En ese momento, por el año 1987, Lynch estaba colaborando con Mark Frost, coguionista de la celebrada serie policial Hill Street Blues, en el guion de una biopic de Marilyn Monroe titulada Goddess. Cuando el proyecto fue cancelado, Krantz les sugirió que aprovecharan la experiencia de Frost en el medio para desarrollar su propuesta de una serie de TV. Lynch detestaba la televisión, pero a la vez se sentía atraído por la posibilidad de desarrollar un misterio por un largo número de episodios. Ambos aceptaron y algún tiempo después concluyeron un borrador titulado The Lemurians sobre un grupo de sobrevivientes del mítico continente hundido de Lemuria, quienes existen para perpetuar el mal entre los humanos, y los dos agentes del FBI que se dedican a desenmascararlos y destruirlos.

Previsiblemente, semejante idea no encontró una respuesta positiva entre los ejecutivos de la televisión y mutó en un nuevo proyecto que surgió cuando a Lynch se le presentó la imagen de un cuerpo que aparecía en la orilla de un lago. Este relato sucedía en un pueblo chico como el de Terciopelo Azul y también en una época indeterminada, a la vez contemporánea y retro con reminiscencias de los idílicos años 50. El pueblo se llamaba Twin Peaks (“picos gemelos”, una humorada sobre la anatomía femenina que hoy no pasaría la aduana del sexismo) cuya tranquila y monótona existencia se veía trastornada cuando se hallaba el cadáver de una estudiante secundaria llamada Laura Palmer, torturada, violada y asesinada. El agente del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) llega al lugar para investigar el caso con métodos poco convencionales que involucran una estricta lógica deductiva totalmente irracional, fundada en la intuición, los sueños y el azar. A medida que se desarrolla su inusual pesquisa, se van revelando las intrigas, los secretos y las (muchas) infidelidades del pequeño poblado.

Entonces sí la cadena ABC aceptó la idea y encargó un piloto. Escrito por Frost y Lynch y dirigido por este último, consistió en un episodio doble que fue recibido con entusiasmo en el canal por su calidad artística, aunque algunos ejecutivos consideraron que era demasiado sórdido y delirante para cautivar a la audiencia televisiva y anticiparon un inesquivable fracaso. La serie resultó uno de los sucesos del año y un fenómeno cultural cuya influencia excedió a la televisión y a los Estados Unidos. En la Argentina fue emitida por Canal 9, aunque en el mismo horario que Telefe ponía ¡Grande, pá!, la ficción local más exitosa de los 90. Arturo Puig y sus “chancles” se convirtieron en nuestro propio fenómeno cultural mientras que Twin Peaks pasaba desapercibida para casi todos, salvo el pequeño grupo de cinéfilos que sabía quién era David Lynch o los contados espectadores que habían llegado a ella por el azar del zapping y quedaron atrapados en sus desconcertantes misterios.

ABC encargó un total de 30 episodios, divididos en dos temporadas, que se grabaron a lo largo de 1990. Lynch no tuvo injerencia de la mayoría de los 22 que constituyeron la segunda temporada porque ya estaba trabajando en su siguiente película, Corazón salvaje. Para suplirlo, se contrató a un equipo de guionistas cuya tarea era aportar situaciones “lyncheanas” a la trama diagramada por el realizador. La serie perdió el foco rápidamente. Para peor, como al concluir la primera temporada no se reveló la identidad del asesino de Laura Palmer, a medida que pasaban episodios anodinos de la segunda, el público exigía cada vez con menos paciencia la resolución del misterio. La cadena le reclamó a Lynch que el asesino apareciera al promediar la segunda temporada.

El realizador estaba interesado en el misterio, no en la resolución y terminó de escribir sus guiones sin haber definido quién era el responsable de la muerte de la chica. La respuesta le llegó de modo aleatorio en medio del rodaje. Por accidente, la cara de un técnico de escenografía parado detrás de cámara quedó en plano al reflejarse en un espejo. En lugar de eliminar el error, Lynch lo incorporó a la ficción. Así nació Killer Bob. El director le propuso al propio técnico que lo interpretara. Bob aparece por primera vez de modo similar a cómo se le apareció a Lynch: su cara se descubre semioculta tras los barrotes a los pies de la cama de Laura Palmer, en el que bien puede rankear como el instante más terrorífico de la historia de la televisión. Quien lo vio en su momento tiene escalofríos cada vez que lo recuerda. Incidentalmente, el segundo instante más terrorífico de la historia de la televisión también está en la serie: es un plano fijo en el que Bob mira a la cámara, se le acerca rápidamente y por un segundo desesperante parece que va a salir de la pantalla. The Ring en particular y el J-Horror en general le deben mucho a esos momentos.

Lynch les advirtió a los ejecutivos de ABC que mostrar al asesino en la mitad de la temporada era un error que mataría a la serie, pero no fue escuchado. Tal como previó, luego de la revelación, los ratings —que venían erráticos tras su deserción y habían empeorado por un cambio de horario— finalmente se desplomaron y la segunda temporada de Twin Peaks terminó como uno de los tres programas menos vistos de su canal. Lynch intentó vanamente salvar a su programa de la cancelación regresando para escribir y dirigir un último episodio que dejara la puerta abierta a una nueva temporada, algo que se concretaría recién 25 años más tarde. Ese último capítulo es fácilmente el mejor desde el debut y uno de los puntos altos de la carrera de Lynch. Allí nos presenta el “cuarto rojo”, uno de los característicos espacios liminales del realizador, esos lugares de paso que parecen ubicados entre dos mundos (“Más allá de la vida y la muerte” es el título del episodio) en una larga secuencia que es el destilado más concentrado y más puro hasta ese momento de la estética lyncheana.

El espacio liminal es un sitio que no está en un lugar ni en otro, sino que es la conexión entre ambos, un lugar de frontera, un pasaje. Tal es la geografía de Twin Peaks porque todo en la serie enfatiza la ambigüedad, la duplicidad, el encuentro de los opuestos que viven en nosotros. Por eso hay posesiones y dobles; por eso hay mujeres que son santas y prostitutas, padres que son dedicados y abusadores; por eso hay un White Lodge y un Black Lodge; por eso los exteriores parecen cerrados por paredes de oscuridad y los interiores están recubiertos de madera como si fueran una parte del exterior. El “cuarto rojo” es el espacio liminal por antonomasia: aparece como una cortina ondulante en lo profundo del bosque, sin un claro adentro y afuera, y está formado por pasillos y muros difusos, que son apenas otros cortinados. En ese sitio incomprensible, el agente Cooper (Kyle MacLachlan) se encuentra con el “hombre de otro lugar”, un enano enteramente vestido con un traje rojo, que habla al revés y, en un momento cumbre, baila una suerte de spy-jazz (toda la música compuesta por Angelo Badalamenti es extraordinaria y merecidamente va a perdurar por siempre). También descubre el destino de Laura Palmer y cae en una trampa de Killer Bob, que regresa al mundo convertido su doppelganger, mientras que Cooper queda atrapado en ese más allá. La secuencia es fascinante, terrorífica, perturbadora, desconcertante y no podría haberla imaginado nadie más. Anticipa el tono de la película que vendría al año siguiente y de la tercera temporada, que es la mejor versión de este multiverso.

Tras el final de la serie, Lynch encaró una precuela para el cine. Si la serie hoy se revela más normal de lo que recordábamos, Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992) es mucho más anormal. Tiene tantas ideas absurdas, ridículas o incómodas que terminan arrastrándonos a su mundo por la enorme convicción que implica el solo hecho de que alguien se haya atrevido a filmarlas. Muchas se extienden interminablemente y nunca funcionan. Todo el primer acto, protagonizado por el músico Chris Isaac (otro doble mejorado de Lynch, como MacLachlan quien no aceptó ser el protagonista para no quedar encasillado en el rol) se ve deteriorado por la muy apática y sosa interpretación del cantante. Al mismo tiempo, cuando una de las ideas funciona, aparece algo nuevo, de una intensidad desconocida. El asesinato del final, en el que casi no hay sangre, es uno de los momentos más violentos y alarmantes que se hayan visto en la pantalla.

La película tiene un tono mucho más crudo que la serie de TV. Aquí se revela que Laura Palmer (Sheryl Lee) es una víctima de incesto, regularmente violada su propio padre (Ray Wise), un tema demasiado serio que no cuaja bien con el surrealismo y el absurdo generalizado.

En un artículo sobre la obra de Lynch, el escritor David Foster Wallace afirma que aquello que en verdad alejó al público fue la ambivalencia moral de Laura, que aquí es un personaje mucho más complejo que cualquiera de los de la serie. Comprensiblemente, la película recibió pésimas criticas en el momento de su estreno, fue abucheada en su presentación en el festival de Cannes y resultó un fracaso comercial en casi todo el mundo. “Fue un momento horrible y muy estresante que terminó por enfermarme”, dice Lynch en su autobiografía (escrita junto a Kristine McKenna) Espacio para soñar. “Cuando estás en el suelo a la gente le encanta patearte. ¿No te gustó la película? Perfecto. A mí sí y tu opinión no puede dañarme. Bueno, un poco puede, pero igual me encanta el film”. El tiempo pareció darle la razón al realizador. En los últimos años, Fire Walk With Me comenzó a ser revalorizada, acaso la llegada del Me Too haya llevado a resaltar su agobiante y perspicaz representación del abuso intrafamiliar pero, más probablemente, los espectadores de la tercera temporada empezaron a ver esta película como una hoja de ruta y un claro antecedente. Su impenitente surrealismo tiene mucho más en común con la nueva y más celebrada encarnación de Twin Peaks, que el tenue absurdo que apenas asoma su cabeza en las primeras temporadas.

Lynch tenía un guion muy largo para la filmación de esta película, probablemente reforzado por gran cantidad de escenas dejadas de lado en el rodaje de la serie. Según reveló, filmó tanto que podría haber compuesto un largometraje de cinco horas (la duración final fue de 135 minutos). En 2014, esos fragmentos descartados vieron la luz en Fire Walk With Me. The Missing Pieces, un metraje que apareció como material adicional en las reediciones hogareñas de la película, pero que no se sostiene por su cuenta. Aunque tiene la duración de un largometraje, en verdad es una compilación de escenas inconexas que complementan y expanden la historia y que solo se pueden seguir si se conoce bien el film original. Su aparición es testimonio de la nueva apreciación de esta película. Apenas un par de meses más tarde de este estreno, se anunció algo que nadie esperaba: había encargado una tercera temporada de Twin Peaks.

En el último episodio de la segunda temporada, durante su encuentro en el cuarto rojo, Laura Palmer le dice al agente Cooper que “se volverán a ver en 25 años”. En 2012, unos 22 años después del rodaje de ese momento, Frost y Lynch se reencontraron con esa fecha en mente para discutir la posibilidad de una tercera temporada. Empezaron a escribir en secreto y dos años más tarde ya tenían lo suficiente como para salir a buscar financiamiento. El canal Showtime se ofreció a producir la serie. Lynch presentó un guion de 350 páginas y los abogados de la cadena propusieron una cifra que al realizador le pareció insuficiente. El canal ofrecía un presupuesto de acuerdo a las necesidades de una temporada de 9 episodios y Lynch afirmaba que no sabía cuántos episodios necesitaba para contar su historia y quería que su guion se presupuestara como un único largometraje, es decir, que hubiera un equipo permanente de técnicos como iluminadores, pintores, carpinteros o gente de efectos especiales, algo a lo que el canal se negaba porque disparaba los costos. Más de una vez se interrumpieron las negociaciones y Lynch anunció que se retiraba del proyecto. Finalmente, tras 14 meses, se llegó a un acuerdo y el 15 de mayo de 2015 empezó la preproducción.

Considerando su mala experiencia con la cadena en las primeras temporadas y tras una negociación tan ardua, Lynch se aseguró de tener el control total sobre la serie, que es algo que el realizador parece poner a prueba en algunos momentos particularmente anómalos como cuando se ve a un hombre barrer el piso de un bar durante los tres minutos de duración del clásico “Green Onions” de Booker T. and de MGs. Es una eternidad televisiva dedicada a una acción inane cuyo significado es que aquí Lynch hace exactamente lo que quiere. Lo mismo puede decirse del célebre episodio 8, aunque este tiene una mucho mayor relevancia estética. El capítulo comienza con la detonación de la primera bomba atómica que habría creado una conexión entre nuestro mundo y el “otro lado”, donde habita el mal que amenaza con invadir todo. El viaje entre ambas dimensiones alude directamente al viaje psicodélico por el hiperespacio del protagonista de 2001, una odisea espacial de Stanley Kubrick y acaso sea la primera incursión de una serie de TV en la abstracción visual por más de diez minutos.

El leit motiv de esta tercera parte ya no es quién mató a Laura Palmer sino, como indica su subtítulo, “el regreso”. Hacia afuera de la ficción, se refiere a la vuelta al mundo que tanto los creadores como los espectadores dejamos hace 25 años y, hacia adentro, a la vuelta del agente Cooper, que pasó esos 25 años en la dimensión oscura llamada Black Lodge y aquí encuentra un modo de volver a casa. La serie se pregunta si es realmente posible regresar, si se puede volver al hogar, recuperar el tiempo. Este relato separado de los predecesores por el océano de dos décadas y media, habla sobre la temporalidad a la que estamos encadenados: con sus recurrentes flashbacks la serie confronta a casi todos sus protagonistas con sus avatares jóvenes, tal como lucían en las primeras temporadas. A los 71 años, Lynch construyó una elíptica reflexión sobre la mortalidad, una en la que su obsesión con ese misterioso “otro lado” de casi todos sus relatos toma un sentido mucho más concreto y trágico. Hoy sabemos que fue su último trabajo: un final a la altura de su vida.

Por Hernán Ferreirós

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